TER BRUGGHEN: DALL’OLANDA ALL’ITALIA SULLE ORME DI CARAVAGGIO

Il manifesto della mostra

MODENA. Le Gallerie Estensi di Modena presentano, fino al 14 gennaio, la prima, ampia monografica italiana, «Ter Brugghen. Dall’Olanda all’Italia sulle orme di Caravaggio», curata da Gianni Papi, già curatore della recente rassegna su Cecco del Caravaggio a Bergamo, e di Federico Fischetti.

Potrebbe sembrare un azzardo pensare, e ancor più realizzare una celebrazione della declinazione del caravaggismo, per giunta nordica, in uno dei templi del classicismo di matrice emiliana.

Se si pensa a Correggio, Guercino, i fratelli Gennari, Guido Reni, perfino a livello di epidermide, al conoscitore delle cose dell’arte, potrebbe capitare avvertire una stridente forzatura, un fastidio latente.

E invece inaspettatamente la Galleria Estense congeda la direttrice Martina Bagnoli, in partenza per Bergamo, con questa mostra.

È quanto accade nello scorcio di fine 2023 con una esposizione che richiama idealmente in Italia l’olandese Ter Brugghen (1588/1629) dopo il riconoscimento avvenuto di una sua opera figlia del suo pennello e dei suoi colori, la sua luce, la sua atmosfera intima e crepuscolare che vanno ad arricchire il suo catalogo.

La mostra modenese si qualifica come una di quelle mostre che fanno epoca per solidità di studi e pressoche unanime concordanza degli studiosi per il rigore filologico che ha portato a nuove attribuzioni e rivisitazioni di alcune figure artistiche fin ora in ombra.

Si accede alla visita con un apparato introduttivo che informa delle generalità dell’artista, al grande pubblico pressoché sconosciuto, nato in Olanda, in un ambiente cattolico della città di Utrecht dove, come prassi perchi voleva praticare il mestire dell’artista, entrò presto nella bottega del più apprezzato artista, già anziano, Abraham Bloemaert.

Il percorso della mostra modenese prosegue, con materiale informativo alternato a opere di carattere introduttivo, rapidamente verso il cuore dell’esposizione che indaga il soggiorno italiano di Ter Brugghen che giunse a Roma e qui restò per alcuni anni tra il 1604 e il 1614 (con qualche indecisione sulla definizione degli estremi cronologici),

Il carattere nordico dell’arte di Ter Brugghen, appena giunto in Italia, fatica a stemperare i tratti più incisivi propri dei fiamminghi piu che degli olandesi, per concedere invece qualcosa allo stile italiano piu incline in questo frangente storico nel modulare i contrasti e di ammorbidimento del disegnato e di creare pathos, specie nei soggetti tipici da controriforma.

I dipinti dell’olandese a soggetto religioso e ancora piu quelli di genere, ebbero comunque da subito notevole successo, solo successivamente, committenze di prestigio e la fortuna critica di ter Brugghen si assestarono su livelli medi tendenti al ribasso.

Un fatto questo che appare come strano scherzo del destino, una “dannatio memoriae” di cui il motivo non appare chiaro vista l’alta qualita del suo operato.

A riprova di ciò è l’opera che di lui è testimone e che ci è consegnata dalla storia. Ma tanto piu è vero questo, tanto piu ‘artista giunge oggi per lo piu sconosciuto al grande pubblico.

Hendrich è noto soprattutto agli specialisti, confermandodo i motivi di grande interesse che dal primo ’900, sulla scorta degli studi longhiani sulle diverse declinazioni del caravaggismo, la sua riscoperta è l’interesse verso la sua personalità non è mai stato così elevato.

Fra le opere che si possono confrontare dell’artista compaiono esempi della sua produzione a cavallo fra le alpi e quella della produzione del periodo romano, per poi stimare a posteriori gli esiti di questa esperienza nella penisola al rientro in Olanda.

L’ Adorazione dei pastori, da Londra, oltre al “San Giovanni Evangelista” della Sabauda di Torino, un “Santo Stefano” della collezione Koelliker di Milano e un dubbio autoritratto da giovane proveniente dalla Galerie Jacques Leegenhoek di Parigi sono il nodo nevralgico di questa narrazione.

Il percorso si dispiega poi con un “San Giovanni Battista”, probabile prova eseguita a quattro mani insieme a Giulio Cesare Procaccini nel 1614 proveniente dal Museo della Certosa di Pavia.

La “Cena in Emmaus” prestata dal Kunsthistorisches Museum di Vienna e un “Pilato si lava le mani” realizzati fra gli anni 1615-20 dal Museo Nazionale di Polonia sono invece l’orbita più probabile di influenza operata da stranieri di istanza a Roma in quel primo trentennio del XVII secolo e in mostra appaiono proprio allo scopo di coglierne tutti i riflessi.

Significativa per la perizia realizzativa è la “Vocazione di Matteo” del 1620 prestato dal Le Havre al Musée d’art.

Sono, tutti lavori questi citati, che fanno un po da satelliti comunque, a un’opera che è di casa, lo è sempre stata, essendo di proprietà della galleria Estense.

Si intende il “Santo scrivente”, frammento di un’opera più grande e datato al 1614 da cui Gianni Papi, partendo da una attribuzione che dura da lungo tpo al ticinese Giovanni Serodine ha estratto ragioni che originano questa mostra e gli studi sottesi.

In tuttologo 23 opere costituiscono il nucleo della mostra.

Fra queste sono presenti dipinti realizzati successivamente al periodo romano al ritorno in quel d’Olanda a Utrecht di Ter Brugghen e questo consente di spingere lo sguardo sugli esiti di questa narrazione, oltre il decennio considerato.

Dal 1614 in poi infatti si registra un rapido cambiamento della grammatica pittorica e quindi di linguaggio, ora piu lontano dall’influenza quasi univoca della corrente romana e non più così affine ai modi italiani, meglio fire romani, ma arricchito dall’esperienza appena conclusa.

La pittura dopo il soggiorno italiano mostra dunque un carattere maggiormente fluido e caratterizzato da spazi di speciale contrasto in particolari negli anfratti non cosi iconograficamente irregimentati dalla tradizione e ulteriormente inasprire dalla controriforma.

Virtuosismi e preiosità parcellizzate che si accompagnano a asprezze nordiche, tornano a far capolino nelle figure, nei particolari rischiarati da luci poco teatrali e fortemente cariche di energia latente.

Qui si disvelano toni talvolta irriverenti e spesso ostentati di esplicito diniego del classicismo divenuto un po stopposo, della tradizione piu romana che non quella padana, verso la quale il nostro mostra una simpatia maggiore.

L’accezione “opere nordiche” ha senso se la si intende al confronto con opere di pittori che in quel frangente di secolo erano figure emblematiche, esposte in una delle sezioni piu ricche della mostra tra cui Giuseppe de Ribera, Gerrrit van Honthorst e il sopra citato Giulio Cesare Procaccini o, ancor piu al già più volte citato ticinese Giovanni Serodine, che è il vero personaggio di confronto e scontro con l’olandese.

Il ticinese, da cui tutto è partito spesso nelle sue invenzioni, viene frainteso con le specifiche che invece appartengono al catalogo diverso e che a un occhio allenato, non sfuggono all’attribuzione all’olandese Ter Brugghen.

La mostra raduna in un catalogo per la la prima volta le acquisizioni di una precedente raccolta che ormai porta il peso degli anni trascorsi, integrandola con i piu recenti studi documentari sull’artista che si trova esposto, salvo piccole eccezioni, per intero alla Estense di Modena.

In quel precedente catalogo la fase italiana dell’artista non portava nemmeno un dipinto e il passaggio dell’olandese in penisola rimaneva un ambito di studi lacunoso.

L’indagine di Gianni Papi non tralascia documentarie tracce importanti giunte a documento, fra cui la più importante è sicuramente l’inserimento di un tale “Enrico” nel famoso “Discorso sulla pittura” del nobile marchese Vincenzo Giustiniani, in cui si nominano gli artisti che al tempo svilupparono in modo diverso il linguaggio chiaroscurale opposto al classicismo reniano.

Si trovano in questo documento accanto a “Enrico”, tre suoi sodali rispondenti ai nomi di “Gherardo delle notti” ossia Van Honthorst, “Teodoro” , ossia Van Baburen e “Giuseppe” ossia l’iberico Ribera.

Il solo confronto con questi nomi basterebbe a mettere in discussione la maggior parte delle figure del panorama artistico dell’epoca.

E invece Enrico, insieme a Giovanni, Serodine si intende, furono forse gli unici a quanto ci è dato di sapere, che percorsero le stesse vie: uno dalla ticinese Ascona, l’altro dal passaggio piu orientale delle Alpi per poi giungere a Roma negli stessi anni.

La fascinazione negli occhi di “Enrico”, giovene uomo agli esordi italiani ai primi del Seicento, appena valicate le alpi è immaginabile, così come quella del Serodine.

La scoperta delle atmosfere sulfuree e tenui date dai nebbiosi paesaggi al di qua dei passi alpini, in Padania, di cui si poteva godere lungo le vie tracciate all’epoca ( forse le stesse che due secoli dopo percorse Goethe e che vengono citate nel suo “Viaggio in Italia”)dovevano aver avuto un impatto dirompente nella sua anima nordica;

abituato come era alla luce dell”orizzonte basso del cielo olandese.

Per poi non parlare della varietà di paesaggi, colori, cangianze, modi di vivere incontrate lungo il tragitto appenninico verso Roma.

Tutti, ma proprio tutti gli elementi fisici, tradotti in atmosfere intime e percezioni tattili, sono quanto di più autentico possa offrire questo studio confluito in mostra.

Alcune opere sono il diretto passaggio trasposto dal caravaggismo come la Vocazione di Matteo (1620) conservata a Le Havre.

Indubbiamente anche la Cena in Emmaus (1614) del Kunsthistorisches Museum di Vienna si mostra caravaggescha così come il San Giovanni Evangelista (1614) già dato al catalogo del Serodine e conservato alla Sabauda di Torino.

Ma queste opere vivono di una frequenza vitale già diversa, consentendo di assaporare una realtà in cui il dramma emotivo del Merisi ha già lasciato spazio alla consapevolezza di questi personaggi, della loro conduzione e accettazione della stessa.

Quella del seicento, è un’epoca ribattezzata “secolo di ferro e fuoco” per le continue guerre religiose e un passo in dietro deciso rispetto si progressi in tutti gli ambiti del secolo rinascimentale precedente che da origine a una chiusura dei confini, soprattutto mentali e un manifesto neo-feudalesimo in un certo senso.

Cosi in Europa, terra in cui le persone e le merci viaggiavano senza sosta, incuranti persino delle guerre, delle pestilenze e cataclismi naturali che le cronache dell’epoca denunciano, anche l’arte non arresta il suo itinerario.

Epoca di confraternite da misericordia in un contesto sostanzialmente di un’europa mercantile e perciò semi-nomade, il seicento vede il diffondersi senza confini geopolitici di “confraternite di artisti” riuniti al nord sotto il nome di “Gilde”, a Roma nell’acxademia di San Luca e altrove in conciliatori analoghi.

Fra questi enti di solidali, personalità animate dalla” malattia” dell’arte, gente con le mani sporche di colore e itineranti, si era creata una vomune lingua pittorica, la cosi detta koiné pittorica estesa e coerente, piu di quanto appaia oggi in una visione frammentaria che la mostra tenta di rendere meno tale.

In tutto questo le guerre religiose e politiche svolgono ruolo di crocevia.

I Paesi Bassi da cui Hendrick e i suoi futuri sodali provengono, sono terreno della Guerra degli ottant’anni in cui le province fiammingho-olandesi tentavano di liberarsi dall’oppressione spagnola e soprattutto tentavano di tutelare la libertà religiosa e di stampa delle ingerenze repressive dell’inquisizione.

L’aspetto liberale delle terre olandesi oggi si traduce in una libertà dei costumi, non è un mistero, soprattutto sessuali.

Ma la questione investe aspetti più complessi di un’intera società e dei rapporti di equilibrio che si possono instaurare; di equilibrio, non equilibrati.

All’epoca tale aspetto/i pruriginoso/i era/no sorvegliatissimi, perché legati alle sfere comportamentali e relazionali molto influenti e incisive in una società in fervente evoluzione. Nell’arte di questi artisti, votata al genere, appunto” pittura di genere”, come gia Bosh anticipatamente fece, vengono denunciate, spesso sottotraccia, l’ipocrisia del falso moralismo religioso e il falso idealismo laico, dietro cui allora come ora si giustificano azioni che nulla hanno né di morale né di religioso, ma piuttosto di appropriazione e di manifesto egoismo a discapito dell’alterita’.

La bassezza dei tentativi di mascherare una moralità assente, o tale solo di facciata, si rivela, allora come ora nei vizi perpetrati al riparo da occhi indiscreti, all’interno di muri che circoscrivono abitazioni o stanze anonime di locande, taverne, nella pittura di genere parallela a quella sacra, in cui gli uomini sono solo comparse al bancone della stamberga per ubriacarsi.

Oppure gli stessi anonimi personaggi che compaiono accompsgnandosi alla donna libertina la quale, manifesta duplice facciata di cui la seconda è quella manifesta in società ove si atteggia e veste i panni della donna rigorosa e ineccepibile.

È la logica mercantile (si pensi alla bolla del commercio dei tulipani divenuta emblematica) di allora che come ora, viene estesa anche alle persone oltre che a merci.

Tutto nasce in quel contesto e fra le righe, piuttosto semplice risulta scorgere, a un occhio attento e a una mente aperta e preparata, il carsismo ideologico soggiacente.

Per questo la discesa dell’olandese nel paese che era il cuore della controriforma è, fra gli altri, uno dei caratteri sottesi che rende così attuale il tema in esposizione, ossia gli aspetti più controversi dell’umana esistenza e gli scontri ideologici resi con effetti speciali.

Utrecht, si diceva, era rimasta a rivestire ruolo di spartiacque politico e per qualche caso, anche di confine religioso.

La città natale di hendrik insieme all’altra patria olandese di artisti e rifugio di filosofi in aria di eresia, ossia Haarlem, erano rimasti per metà cattolici, anche con il contributo dei Gesuiti giunti a rafforzare il confine religioso all’avanzamento luterano.

Il grande lavoro di scoperta dal contesto storico-artistico operato on questa occasione, nasce e si sviluppa anche dall’intuizione e dal lavoro dell’altro curatore, Federico Fischetti, che alle Gallerie Estensi si occupa delle arti figurative del Scoli XVII e XVIII.

A Modena c’è da sempre un quadro, quello che oggi apre la mostra con la dicitura “il Santo scrivente” (1614).

Il volto intensissimo di un uomo non piu giovane, con la barba, chino sul libro.

L’opera mutila, faceva parte della strabiliante collezione di Francesco I d’Este, che lo riteneva opera inestimabile, attribuita iniziamente a Caravaggio ma poco convintamente.

Fino a poco tempo fa, l’opera è stata attribuita, con benestare del Testori, come gia chiarito, al Serodine.

A questo punto l’intuizione e gli studi di Fischetti, unitamente a quelli di Gianni Papi, hanno portato a rivedere fatti e attribuzioni anche per via documentaria oltreché di confronti.

Alla fine dell’esperienza italiana e del suo soggiorno, Hendrick tornò a Utrecht, e sulla strada passante per Milano penso bene di fermarsi in questa città. . Alcune sue opere sono state infatti dipinte proprio nel capoluogo lombardo baluardo della controriforma e non a caso due di queste esposte a Modena sono conservate presdo il museo della Certosa di Pavia. […]

Un’occasione di suggestione, questa mostra, il cui godimento nonche vera comprensione e dunque apprezzabilita è qui posto alla condizione irrinunciabile, forse piu che in altre occasioni, di conoscere perfettamente il contesto storico, i fatti, i luoghi e i personaggi in cui ci si muove.

E forse è proprio questo lo scopo ravvisabile nello sforzo di allestire, oltre che quadri, anche molto materiale informativo che possa integrare la bontà degli studi copiosi documentati a catalogo che hanno guidato la selezione delle opere da parte dei curatori.

LUCA NAVA