ROMA. Un’opera inquietante raramente mostra tutto ciò che vorremmo vedere: suggerisce un pericolo, una sofferenza, una presenza o una storia che lo spettatore deve completare mentalmente. Da L’Urlo di Edvard Munch a Saturno che divora suo figlio di Francisco Goya, dalle figure deformate di Francis Bacon alla solitudine silenziosa di Edward Hopper, la storia dell’arte ha prodotto immagini capaci di generare inquietudine attraverso strumenti molto diversi. E proprio questa varietà permette di capire perché la paura nell’arte non dipenda necessariamente da mostri, sangue o scene violente, ma possa nascere anche dal silenzio, dalla deformazione, dall’assenza e dall’ambiguità.
L’URLO DI MUNCH: LA PAURA SENZA UN MOSTRO
Poche immagini hanno raggiunto una notorietà paragonabile a Edvard Munch, L’Urlo, 1893, Nasjonalmuseet, Oslo. La figura centrale, con la bocca spalancata e le mani accostate al volto, sembra attraversata da una crisi così intensa da coinvolgere l’intero paesaggio: il cielo si incurva, il fiordo sembra perdere stabilità, il ponte diventa una diagonale che conduce lo sguardo verso una profondità inquietante. Sullo sfondo, invece, due figure continuano a camminare, apparentemente estranee a ciò che sta accadendo.
È proprio questa contraddizione a rendere il dipinto tanto perturbante. Non vediamo ciò che ha provocato la paura. Vediamo soltanto la reazione. Il MUNCH di Oslo conserva diverse versioni del motivo dell’Urlo e documenta il legame dell’immagine con un’esperienza personale di angoscia descritta dallo stesso artista, che raccontò di avere percepito un grande urlo attraversare la natura.
Il quadro, dunque, non racconta una storia conclusa e facilmente interpretabile, perché lascia allo spettatore il compito di immaginare cosa stia accadendo. La paura nasce nello spazio lasciato vuoto dall’artista, quello spazio mentale nel quale ciascuno inserisce la propria idea di minaccia, solitudine o angoscia.
QUANDO IL QUADRO NON MOSTRA CIÒ CHE TEMIAMO
Questa caratteristica appartiene a moltissime immagini capaci di inquietare. La pittura può rappresentare una situazione prima dell’evento oppure subito dopo, lasciando fuori dalla cornice il momento decisivo. In questo modo lo spettatore si trova davanti a una scena che possiede una sorta di tempo nascosto: qualcosa è accaduto oppure sta per accadere, ma l’immagine si rifiuta di mostrarlo.
È un meccanismo molto vicino a quello utilizzato dal cinema e dalla letteratura horror, con una differenza fondamentale: il quadro rimane immobile e non offre una conclusione. Lo spettatore può restare davanti alla stessa immagine per minuti, tornando continuamente sui dettagli, cercando una spiegazione, controllando le figure sullo sfondo, osservando la luce, interrogando gli spazi vuoti.
In L’Urlo questa sensazione è amplificata dalla deformazione del paesaggio, perché le linee del cielo sembrano partecipare allo stato emotivo della figura. Il mondo esterno sembra diventare la proiezione di una condizione interiore. La natura smette di essere uno scenario e diventa una presenza psicologica.
GOYA E L’ORRORE CHE NASCE DALL’UOMO
Se Munch rappresenta la paura come esperienza interiore, Francisco Goya la porta dentro una dimensione più oscura e fisica. Tra le sue immagini più terribili c’è Saturno che divora suo figlio, 1819-1823 circa, Museo Nacional del Prado, Madrid, una delle celebri Pitture nere realizzate dall’artista sulle pareti della Quinta del Sordo.
Il soggetto deriva dalla mitologia antica: Saturno, per paura di essere spodestato dai propri figli, li divora. Goya prende questa storia e la trasforma in qualcosa che sembra appartenere a un incubo contemporaneo. Il dio appare immerso in uno spazio quasi completamente privo di riferimenti, con gli occhi spalancati e il corpo del figlio stretto fra le mani; il gesto è brutale, ma la cosa più sconvolgente è l’assenza di qualsiasi tentativo di idealizzazione.
Goya elimina la distanza estetica che normalmente separa lo spettatore dalla violenza mitologica.
Il Museo Nacional del Prado conserva il ciclo delle Pitture nere, trasferite dalle pareti della Quinta del Sordo su tela nel XIX secolo. La loro atmosfera cupa e visionaria rappresenta uno dei momenti più radicali della pittura di Goya e costituisce un passaggio fondamentale verso la sensibilità dell’arte moderna.
La paura nasce qui dalla trasformazione di una storia mitologica in una scena quasi fisica, nella quale il corpo umano appare fragile e vulnerabile. Il mostro non è una creatura fantastica: è un essere umano dominato dalla fame, dalla paura e dalla violenza.
LA PAURA DEL CORPO: FRANCIS BACON
Un’altra strada attraverso la quale l’arte produce inquietudine consiste nella deformazione del corpo umano. Il nostro cervello riconosce con straordinaria rapidità un volto, una mano, una figura, e proprio per questo una deformazione anche parziale può generare una sensazione profonda di disagio, perché continuiamo a riconoscere la persona mentre contemporaneamente percepiamo che qualcosa nella sua struttura è diventato estraneo.
Questo principio attraversa gran parte della pittura di Francis Bacon, uno dei più importanti artisti del Novecento per comprendere il rapporto fra corpo, identità e angoscia.
Nel suo Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944, Tate, Londra, tre creature deformate occupano altrettanti pannelli. Bacon dichiarò che le figure rappresentavano le Furie della mitologia greca, divinità associate alla punizione e alla vendetta; quando il trittico venne esposto pubblicamente nel 1945, alcuni osservatori lo misero in relazione con l’orrore della guerra, dell’Olocausto e con la paura provocata dallo sviluppo delle armi nucleari.
Il Tate conserva l’opera e ne documenta la storia. La tela è importante anche perché mostra come Bacon riesca a ottenere un effetto perturbante senza ricorrere alla rappresentazione tradizionale di un mostro: le creature sembrano esseri umani trasformati dalla sofferenza fino a perdere la propria identità.
Davanti a Bacon lo spettatore cerca continuamente di riconoscere ciò che sta guardando, ma la forma gli sfugge, si contrae, si dissolve e ricompare in una configurazione diversa. Questa instabilità percettiva produce una sensazione molto particolare, perché l’occhio cerca ordine mentre la pittura continua a negarglielo.
LA SOLITUDINE PUÒ FARE PAURA
Esistono però immagini inquietanti nelle quali non compare alcuna scena violenta. Edward Hopper ne offre alcuni degli esempi più raffinati, perché la sua pittura riesce a trasformare situazioni quotidiane in immagini sospese, nelle quali la normalità assume lentamente una qualità enigmatica.
Il caso più celebre è Edward Hopper, Nighthawks, 1942, Art Institute of Chicago. Quattro persone si trovano all’interno di un diner illuminato durante la notte, mentre all’esterno la città appare completamente vuota. La composizione è costruita in modo da impedire quasi fisicamente allo spettatore di entrare nel locale: il grande vetro separa la scena dalla strada e l’assenza di un ingresso visibile accentua questa distanza.
L’Art Institute of Chicago descrive Nighthawks come una delle immagini più celebri dell’arte del XX secolo e sottolinea il ruolo della luce artificiale, che rende il diner simile a un punto luminoso isolato nel buio della città. Il museo ricorda inoltre che Hopper parlò della solitudine urbana come di un elemento emerso probabilmente in modo inconscio nel dipinto.
Qui la paura assume una forma sottile: non c’è un pericolo visibile, eppure qualcosa sembra essere irrimediabilmente fuori posto. I personaggi sono vicini e contemporaneamente lontani; sembrano condividere lo stesso spazio senza riuscire davvero a comunicare.
La scena potrebbe continuare per ore senza che accada nulla, e proprio questa sospensione produce inquietudine. Il silenzio diventa una forma di suspense.
UNA CASA PUÒ DIVENTARE INQUIETANTE?
Hopper dimostra che anche l’architettura può assumere una qualità perturbante. Una casa isolata, una finestra illuminata o una strada deserta possono diventare immagini di suspense quando vengono sottratte alla loro dimensione quotidiana.
In Edward Hopper, House by the Railroad, 1925, Museum of Modern Art, New York, una grande casa vittoriana appare accanto ai binari della ferrovia, separata dal paesaggio circostante e priva di qualsiasi presenza umana. La sua facciata è precisa, concreta, quasi ordinaria, eppure la composizione la rende stranamente minacciosa.
Il Museum of Modern Art conserva l’opera, che è diventata una delle immagini più note della pittura americana del Novecento. La casa sembra possedere una vita propria perché Hopper la priva del contesto abituale nel quale un edificio viene percepito come luogo abitato, familiare e protettivo.
Quando una casa perde i suoi abitanti, può diventare un enigma.
È un meccanismo che il cinema ha sfruttato moltissimo, ma che la pittura conosce da secoli: l’architettura vuota suggerisce una presenza proprio attraverso la sua assenza.
IL PERTURBANTE: QUANDO IL FAMILIARE DIVENTA ESTRANEO
Per comprendere questo tipo di paura è utile ricordare il concetto di perturbante, associato soprattutto al saggio Das Unheimliche pubblicato da Sigmund Freud nel 1919. Il termine indica, in senso generale, qualcosa che appare contemporaneamente familiare ed estraneo, creando una sensazione di disagio difficile da definire.
È una condizione che ritroviamo spesso nell’arte.
Un volto umano completamente mostruoso appartiene immediatamente alla categoria del fantastico e quindi può essere riconosciuto come qualcosa di esterno alla nostra esperienza. Un volto quasi normale, invece, ma leggermente deformato, può risultare molto più disturbante perché continua ad assomigliare a qualcosa che conosciamo.
Bacon sfrutta questo principio attraverso il corpo deformato; Munch attraverso il volto e la figura umana; Hopper attraverso spazi quotidiani che diventano improvvisamente estranei.
La paura nasce allora da una frattura minima, da quel momento nel quale ciò che conosciamo smette di comportarsi come dovrebbe.
CARAVAGGIO E LA PAURA DELLA MORTE
Anche la pittura antica ha saputo costruire immagini di straordinaria intensità psicologica. Un esempio celebre è Caravaggio, Giuditta e Oloferne, 1598-1599 circa, Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, dove la protagonista sta decapitando Oloferne.
Caravaggio sceglie di rappresentare il momento più drammatico della storia, con il corpo dell’uomo ancora vivo e la lama già impegnata nell’azione. La violenza è fisicamente presente, ma ciò che rende la scena memorabile è soprattutto la concentrazione dei personaggi e il modo in cui la luce costruisce una sorta di teatro oscuro.
La Galleria Nazionale d’Arte Antica conserva il dipinto e permette di osservare quanto la ricerca caravaggesca sulla luce e sul naturalismo contribuisca alla forza emotiva della scena.
Caravaggio porta il mito e la Bibbia nel mondo reale, sostituendo l’eroismo idealizzato con corpi pesanti, espressioni intense e una violenza che sembra accadere davanti ai nostri occhi.
In questo senso il dipinto anticipa una delle caratteristiche più potenti dell’arte occidentale: la capacità di trasformare una storia lontana in un’esperienza presente.
PERCHÉ CONTINUIAMO A GUARDARE LE OPERE CHE CI DISTURBANO?
A questo punto emerge una domanda ancora più interessante: perché osserviamo volontariamente immagini che ci provocano paura, disgusto o disagio?
Una possibile risposta riguarda la distanza che il museo crea fra noi e l’immagine. Sappiamo che Saturno che divora suo figlio è una pittura; sappiamo che le creature di Bacon sono pigmento applicato su tavole; sappiamo che la figura di Munch appartiene a una composizione del 1893. Questa consapevolezza ci permette di avvicinarci a emozioni molto forti mantenendo una distanza di sicurezza.
Il museo diventa così uno spazio nel quale possiamo osservare la paura senza esserne realmente minacciati.
L’arte ci consente di entrare nell’angoscia e di uscirne mantenendo la possibilità di tornare a guardarla.
Forse è anche per questo che le immagini inquietanti rimangono così a lungo nella memoria. Una scena piacevole può regalarci un sentimento immediato, mentre un’immagine ambigua continua a lavorare nella mente anche dopo che abbiamo lasciato la sala.
LA PAURA PIÙ FORTE È QUELLA CHE L’ARTISTA LASCIA INCOMPIUTA
Guardando Munch, Goya, Bacon, Hopper e Caravaggio emerge una caratteristica comune, nonostante le enormi differenze fra epoche e linguaggi: la paura nasce raramente da ciò che il dipinto mostra in modo esplicito; nasce dal rapporto fra ciò che vediamo e ciò che immaginiamo.
Munch non mostra la causa dell’urlo.
Bacon deforma il corpo senza offrirci una spiegazione definitiva.
Goya mostra una violenza così estrema da trasformare il mito in un incubo umano.
Caravaggio congela l’istante della morte in una scena nella quale l’azione sembra continuare oltre i confini della tela.
In tutti questi casi il quadro diventa una porta lasciata socchiusa: l’artista ci permette di vedere abbastanza da attivare la nostra immaginazione, ma conserva una parte della storia fuori dal campo visivo.
Ed è forse proprio questa la ragione per cui alcuni dipinti riescono a inquietarci più di molte immagini costruite appositamente per fare paura. Il film horror può mostrarci il mostro, il rumore può anticipare il pericolo, il montaggio può suggerirci quando dobbiamo spaventarci; la pittura, invece, ci lascia davanti a un’immagine immobile e ci costringe a costruire da soli ciò che manca.
La paura, allora, nasce dentro lo spettatore.
E quando nasce lì, davanti a una tela che non si muove e che non pronuncia una sola parola, può rimanere molto più a lungo.
BIBLIOGRAFIA E FONTI
- MUNCH – The Scream – MUNCH, Oslo.
- Museo Nacional del Prado – collezione di Francisco Goya.
- Tate – Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion – Tate, Londra.
- Art Institute of Chicago – Edward Hopper, Nighthawks – Art Institute of Chicago.
- MoMA – Edward Hopper, House by the Railroad – Museum of Modern Art, New York.
- Gallerie Nazionali di Arte Antica – Roma.
- Freud, Sigmund, Das Unheimliche, 1919.
- Gombrich, E. H., The Story of Art, Phaidon.
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