BERGAMO. Oltre ai fogli torinesi, anche i frammenti di Parigi appartengono stilisticamente allo stesso insieme, sebbene la totale assenza di porzioni di testo qui renda problematica l’individuazione del brano connesso e risulti cosi impossibile¹ confermare, anche se probabile per consonanze stilistiche, l’appartenenza al medesimo codice.
Il frammento meglio conservato, quello con la Presentazione di Gesù al Tempio (6), presenta infatti una iniziale simile e il medesimo ornato, ma anche nelle altre iniziali (7), sebbene fortemente mutilate, restano riconoscibili i medesimi colori saturi e le consuete lumeggiature tono su tono, che distanziano qualitativamente questi frammenti, elevandoli, rispetto a quelli riconducibili ai due Graduali², nei quali sono utilizzati colori diluiti e sottili lumeggiature composte da arcaici fili bianchi.
Le stesse considerazioni sono valide per l’iniziale della Beinecke Library che, pur nell’impossibilità di individuarne l’origine, presenta foglie, steli, bolli dorati, sottili tralci a inchiostro e gamma cromatica accomunabili al repertorio ornamentale delle altre iniziali appartenenti alla serie.³
Non risulta impegnativo dire per quale istituzione fu realizzato tale Antifonario⁴; per la presenza del santo olivetano o camaldolese nell’iniziale C in collezione privata esso doveva essere destinato a una fondazione appartenente a uno di questi ordini⁵, in cui si era sviluppato un particolare culto per Maria Maddalena, come indica la presenza di un riquadro miniato all’inizio della relativa festa, l’unico tra i frammenti noti.
Non si può escludere l’ipotesi che l’Antifonario sia stato realizzato per il monastero olivetano di Santa Maria di Baggio, fondato nel 1400 da Balzarrino da Pusterla, che lo scelse come luogo di sepoltura e per questo lo dotò di donazioni⁶.
Si tratta di un’ipotesi suggestiva, e tale resta, sia per la cronologia sia per i legami del Maestro del Libro d’Ore di Modena con il committente del manoscritto eponimo, ossia il Libro d’Ore della Biblioteca Estense di Modena (ms. lat. 842 [α.R.7.3]).⁷
Nel percorso artistico del miniatore, l’Antifonario frammentario si può situare negli ultimi anni del Trecento, dopo il Libro d’Ore di Modena⁸ assegnato per ora all’inizio dell’ultimo decennio, dunque prima delle Ore di Isabella di Castiglia conservato a L’Aia, Koninklijke Bibliotheek,⁹ (ms. 76 F 6) e di quelle di Parma alla Biblioteca Palatina, (ms. Pal. 56) che, secondo la ricostruzione dell’attività del miniatore prevalente, in una impresa che ne vede almeno 5, segnano un’evoluzione in senso “espressionistico” nello stile dell’artista che coincide con i primi anni del secolo successivo.¹⁰
A quest’ultima fase può invece essere ricondotta la miniatura a piena pagina raffigurante l’Imago Pietatis, con la Vergine, Maria Maddalena e Giovanni Evangelista, tonando wuindi aTorino, Palazzo Madama (Museo Civico d’Arte Antica, n. inv. 225/M).
Il primo piano è occupato dal grande sarcofago aperto ottenuto risparmiando il colore della pergamena, accanto al quale sono raffigurati, su piani diversi, Maria Maddalena e san Giovanni, entrambi parzializzati dalla cornice.¹¹
Davanti alla Croce, la Vergine sostiene il corpo esanime di Cristo, e quedt’ultimo mostra le ferite, con gocce di sangue che percorrono tutto il corpo. Il gruppo si staglia su un fondo arancio evocandando un pesante arazzo appeso dietro la croce, decorato da un motivo a losanghe definito da un nastro nero perlinato, entro il quale è tracciato, in oro, un rombo più piccolo con palmette agli angoli che ospita un motivo a croce e quattro puntini di colore alternativamente rosso e blu; su tre lati è una cornice blu, piuttosto rovinata, decorata con un motivo bianco formato da una serie di b con terminazione lanceolata,¹³ molto frequente nella miniatura lombarda tardogotica.
Una cornice costituita da un nastro dorato, seguito da una linea nera fittamente dentellata, circonda questa scena.
Come si è detto, l’opera può essere ricondotta a quella che è stata identificata come la fase matura del Maestro del Libro d’Ore di Modena, ma le caratteristiche stilistiche e formali permettono di andare oltre e di proporne la provenienza dal già citato Libro d’Ore di Parma.¹⁴
La cornice che inquadra la raffigurazione, codtituita da un listello dorato seguito da una linea dentellata, si ritrova infatti nella maggior parte delle miniature a piena pagina del manoscritto di Parma e le loro dimensioni sono simili a quelle del frammento torinese¹⁵.
Anche il modo di inquadrare la scena con un primissimo piano che taglia le figure della Maddalena e di san Giovanni, è un espediente che aumenta il coinvolgimento del fedele nelle pratiche devozionali.
È espediente vhe ricorre in diversi episodi del Palatino, così come il fondo operato, il cui motivo si ritrova simile nella scena della Deposizione nel Sepolcro (f. 142v), o ancora il nastro con motivi pseudo-cufici che delimita lateralmente la scena, che ritorna uguale nel riquadro della Pentecoste (f. 28r) o con colore e motivo diversi in Giobbe sul letamaio (f. 219r) e nella Deposizione dalla Croce (f. 140v;) riportato wui in figura.
Il confronto regge anche al dettaglio stilistico,¹⁶ come dimostra l’accostamento con quest’ultima scena ( 8–9): la figura e l’aureola di Cristo, la forma dei panneggi e del sottile perizoma, il viso della Vergine, la descrizione accurata delle venature del legno della Croce e la posizione della stessa quale fulcro della scena.¹⁷
Il viso e i lineamenti di Cristo trovano invece un significativo accostamento con quelli di san Giorgio (f. 155v). Se ciò non bastasse, anche i danni da umidità che la pergamena torinese ha subito nel margine superiore, ancora visibili nonostante la rifilatura, si ritrovano con un’estensione analoga nei fogli del Libro d’Ore di Parma, che ora appaiono sanati e risarciti a seguito del restauro del 1962.
Risulta tuttavia difficile stabilire l’esatta provenienza della miniatura all’interno del manoscritto, che ha subìto un riordino dei fascicoli e la perdita di alcuni fogli.¹⁸
Il tema raffigurato avrebbe potuto accompagnare la decima sofferenza della Vergine, ( ma resta un’ipotesi)in cui la Madonna invita i fedeli a partecipare al suo dolore.
Altra possibilita èwuella vhe sia l’’inizio dell’Ufficio dei defunti, ad imitazione del Libro d’Ore-Messale lat. 757 a cui il miniatore sembra nuovamente attingere per l’impostazione della Pietà , ma ai due fascicoli in cui si trovano tali testi non risultano mancare fogli.¹⁹
La miniatura potrebbe quindi provenire dalla sezione contenente le preghiere per i suffragi dei santi illustrate da miniature a piena pagina e aver accompagnato l’orazione della Pietà, come avviene nel Libro d’Ore di Modena (ff. 234v –235). Emerge chiaro che nelle Ore parmensi fosse in origine presente un ciclo illustrato dei suffragi è suggerito, come già segnalato da Manzari.²⁰
Jmo degli indici è la presenza della preghiera per san Giovanni Battista (f. 7r; verso bianco) nel II fascicolo e di due miniature raffiguranti san Giorgio e il drago (f. 155v; recto bianco) e i santi Stefano, Antonio abate e Lorenzo a figura intera (f. 156r; verso bianco) inseriti all’interno del XXII fascicolo, non collegato alle parti che precedono, ossia una messa per la Vergine e eurlle che seguono ; le sette beatitudini di sant’Anselmo²¹
Probabilmente quindi questo è stato inserito a seguito di una manomissione in una posizione che non interrompeva la lettura consecutiva del testo. L’impaginazione di queste ultime due miniature appare tuttavia diversa da quella dell’Imago²² Pietatis torinese che, per le maggiori dimensioni, la cornice semplice e il taglio ravvicinato della scena, è confrontabile con quelle del ciclo della Passione e altre immagini devozionali come il Volto Santo (f. 124v), la Discesa al Limbo (f. 212v), il sovrano in trono (f. 216r), Giobbe sul Letamaio (f. 219r) e la Visitazione (f. 231v), lasciando aperta l’ipotesi di una collocazione diversa del foglio all’interno del manoscritto.
Non è possibile precisare quando il foglio con l’Imago Pietatis sia stato rimosso dal codice parmense, ma vale la pena ricordare che esso si trovava in possesso dei Duchi di Savoia, che fecero aggiungere la decorazione marginale²³ e i propri stemmi, da poco prima della metà del Quattrocento e sino probabilmente al XIX secolo, quando attraverso il matrimonio con Maria Teresa di Savoia nel 1820 giunse nelle mani di
Carlo Ludovico di Borbone, duca di Lucca²⁴e di Parma, che vi appose il proprio ex libris. Non si può quindi escludere che tale manomissione sia avvenuta nel momento in cui il manoscritto si trovava in Piemonte e che qui circolò sino all’acquisto da parte del Museo nel 1894.
Il Libro d’Ore di Parma è stato datato fra Tre e Quattrocento e la committenza attribuita a Beatricina Visconti²⁵, seconda moglie di Balzarrino da Pusterla, già committente del Libro d’Ore di Modena, fino a quando la cronologia, la destinazione e la paternità dell’opera non sono stati rimessi in dubbio.
Analizzando le miniature ancora problematiche del manoscritto, ossia la raffigurazione allegorica a f. 15v e quella con un sovrano in trono a f. 216r.
Il riconoscimento di quest’ultima potrebbe avvenire per via di una scalinata che si intravede in un’apertura alle spalle degli astanti, come l’Investitura a vicari imperiali di Alboino I e Cangrande della Scala da parte di Arrigo VII nel 1311, identificando così la Beatrice menzionata ai ff. 10r e 82v con Beatrice della Scala, moglie di Bernabò Visconti, morta nel 1384; il codice sarebbe stato così eseguito entro il 1384 da una personalità denominata “Parma Master”,⅔⁷ apparentemente diversa e distinta dal Maestro del Libro d’Ore di Modena²⁸.
Per le strettissime affinità che si possono riconoscere tra le miniature delle Ore parmensi e quelle delle Ore modenesi e di altre testimonianze sinora attribuite al miniatore, soprattutto per quanto riguarda il modo di panneggiare e la resa fisionomica, non è possibile escludere facilmente le prime dal catalogo del miniatore lombardo. Per quanto riguarda la cronologia, oltre alle ragioni già citate, rendono difficile una collocazione del manoscritto prima del 1384 anche alcuni elementi ornamentali. ²⁹
Si tratta delle cornici floreali che decorano cinque delle otto vignette rettangolari nella prima parte del codice (ff. 15v, 25v, 26v, 27r, 28r;), (10) che risultano notevolmente diverse dal repertorio e dagli accostamenti cromatici carichi e squillanti del Maestro del Libro d’Ore di Modena, cui si devono invece quelle ai ff. 16v, 27v, 28v.
Queste cornici vegetali sono costituite da due steli con foglie e fiori o frutti sempre diversi, indagati e resi con attenzione botanica,³⁰ con colori delicati e sfumati, che non a caso sono stati messi in relazione da Manzari e da Kirsch con quelle che decorano i margini del Libro di preghiere già in collezione Bodmer (New York, The Pierpont Morgan Library and Museum, ms. M. 944) attribuito a Michelino da Besozzo.³¹
Rispetto a queste ultime, le cornici delle Ore parmensi non sono costituite dal lungo tralcio di un unico fiore, ma da due steli disposti simmetricamente su due o tre lati, ripetendo lo schema utilizzato, con un altro repertorio, dal Maestro del Libro d’Ore di Modena³².
Risulta difficile trovare confronti puntuali per queste cornici, che non presentano il virtuosismo nella resa vegetale tipica di Michelino da Besozzo, né la fantasiosa ricchezza della maggior parte delle cornici tardogotiche lombarde.
Esse si devono a un artista che, come Michelino, sembra reinterpretare in chiave più naturalistica il repertorio di Pietro da Pavia, superando le cornici del Libro d’Ore in collezione privata eseguito entro il 1395 per Gian Galeazzo Visconti, dove si trovano steli appartenenti a diverse piante intrecciati e talvolta arricchiti da piccoli animali, secondo l’uso tipico della bottega del miniatore pavese, ma senza raggiungere quelle di delicata eleganza di Michelino, nemmeno di quelle delle opere assegnate ai suoi esordi.³³
Seppur in mancanza di confronti precisi, risulta tuttavia difficile accettare che questi steli privi di altri elementi ornamentali all’interno di un Libro d’Ore possano collocarsi entro il 1384, mentre ben più plausibile è l’ipotesi che risalgano allo scadere del XIV secolo o all’inizio del Quattrocento.³⁴
Cornici vegetali derivate da Michelino da Besozzo si ritrovano in un’altra miniatura conservata al Museo torinese. Si tratta del foglio applicato su cartoncino raffigurante san Giovanni Battista e l’Agnus Dei (Torino, Palazzo Madama –Museo Civico d’Arte Antica, n. inv. 396/M)(11), all’interno di un paesaggio brullo chiuso alle estremità da due speroni rocciosi sui quali si ergono alberi dalle chiome in parte dorate, su uno sfondo ornato a scacchiera in oro, rosa e blu, gli stessi colori del sinuoso e pesante manto indossato dal santo. Tutt’attorno corre una cornice a bastoni verde, interrotta a intervalli regolari da un rombo dorato che si inserisce all’interno del bastone ed è circondato su ciascun lato da fiorellini trilobati rossi e blu; da ogni segmento del bastone così ottenuto si sviluppa uno stelo con foglie e fiori appartenenti a specie diverse, talvolta anche ripetute, raffigurati e disposti sul foglio con grande attenzione per il dato naturale.
La miniatura fu pubblicata da Piero Toesca,³⁵ che la ritenne prossima all’arte di Michelino e la avvicinò ai disegni dei quattro apostoli del Louvre (Département des Arts graphiques, Cabinet des dessins, nn. inv. 9833, 9833.A–9833.C) da lui ricondotti alla sua mano, senza però assegnarvi esplicitamente anche il frammento torinese. L’attribuzione si concreta in contributi successivi, nei quali il foglio viene accostato al già citato Libro di preghiere di New York, sia per l’impostazione della figura del santo, sia per la cornice vegetale.
Pur riconoscendosi una stretta affinità tra queste due opere, si deve ritienere che il frammento sia opera di un seguace che, per un manoscritto a suo avviso analogo al Codice Bodmer, ³⁶nel secondo o terzo decennio del Quattrocento avrebbe guardato direttamente al modello, attingendovi l’impianto compositivo della figura e della cornice.
Se condivisibile è l’attribuzione a un miniatore che orbita attorno a Michelino, probabilmente nei primi decenni del XV secolo, l’impossibilità di conoscere altre porzioni del codice cui doveva appartenere la figura del Battista non permette di affermare che questo fosse concepito come il Libro di preghiere di New York, oggi fortemente mutilato e costituito unicamente da un ciclo di preghiere per i santi distribuiti secondo l’anno liturgico che si discostano dalle solite preghiere di suffragio, in quanto composte da lunghe orazioni, le quali sono decorate nella prima pagina affrontata alle miniature a piena pagina da raffinate cornici vegetali, con le medesime specie vegetali che decorano la miniatura del relativo santo.
Non ci sono tuttavia dubbi che il foglio provenga dalla sezione dei Suffragi di un Libro d’Ore lombardo, al quale non è attualmente possibile ricondurre altri frammenti.³⁷
Infine, sono riconducibili all’ambito tardogotico lombardo altre due iniziali ritagliate inedite, di cui una proveniente da un Antifonario. Si tratta di un’iniziale M istoriata del museo di Torino, Palazzo Madama –Museo Civico d’Arte Antica, n. inv. 220/M; )(12) con la raffigurazione dell’Assunzione di sant’Agostino adorato da sante monache agostiniane, racchiusa entro una cornice mistilinea dorata nella quale si sviluppano girari terminanti in piccoli fiori rosa, rossi e blu. L’iniziale rileva l’antifona al Magnificat dei vespri della festa della traslazione del corpo di sant’Agostino, dalla Sardegna a Pavia, lasciando supporre un’origine pavese del codice³⁸.
Lo stile del miniatore, caratterizzato da panneggi sinuosi e poco strutturati, da visi tondeggianti dalle guance paffute, da ampie arcate sopraccigliari e sottili tralci fioriti, si può riconoscere in alcuni codici scritti a Pavia intorno al 1485 dalla monaca Laura Bossi³⁷ e decorati da un artista che Giuseppa Zanichelli ha denominato “Maestro di Laura Bossi”, rivedendo le ipotesi precedenti che indicavano come miniatrice la stessa Laura.
Si tratta del Liber sextum Decretalium³⁸ con glossa di Giovanni d’Andrea conservato a Cremona, entrambi realizzati per la monaca Laura Bossi del monastero di Santa Maria di Josaphat a Pavia, detto anche Nuovo, che oltre a scrivere ed eseguire la notazione dei testi, realizzò anche la ricca decorazione a inchiostri colorati.
Del miniatore che collabora con la monaca Laura non si hanno informazioni, se non che dovette essere attivo a Pavia ed essersi formato nel monastero di Santa Maria di Josaphat, dato che, come ha dimostrato Zanichelli, i suoi esordi si rintracciano nell’Apparatus ad Clementinas di Giovanni d’Andrea (Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 95), realizzato da Agostino degli Ademari per il giurista Eleuterio Rusconi alla fine del 1463 e nel quale compaiono a f. 1r le raffigurazioni dei santi Agostino e Vittore, cioè i due santi venerati in quel monastero, dove era confluita la comunità agostiniana di San Vittore.
LUCA NAVA
biografia e iconografia su richiesta nava.luca75@gmail.com
fonte immagini wikipedi